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Der 13. Gesang

der Hölle

Konzept September 2018 / Jänner 2019

Ein zweifach dramatisches Begängnis von Peter Wagner


als Paraphrasen auf Dante Alighieri und die Installation „FOR FOREST. Die ungebrochene Anziehungskraft der Natur“ von Klaus Littmann
Uraufführung

Abend 1: Der 13. Gesang der Hölle - Außengesang

Wörthersee-Stadion
Premiere: Donnerstag, 3. Oktober 2019, 20:00 Uhr 
Weitere Vorstellungen: Dienstag, 8. und Samstag 12. Oktober 2019, 20:00 Uhr

Abend 2: Der 13. Gesang der Hölle - Innengesang

klagenfurter ensemble
Premiere: Freitag, 4. Oktober 2019, 20:00 Uhr
Weitere Vorstellungen:Mittwoch, 9.; Donnerstag, 10.; Freitag, 11.; Sonntag, 13.; Montag, 14. Dienstag, 15. und Mittwoch, 16. Oktober 2019, 20:00 Uhr

Inszenierung: Peter Wagner
Musik: Wiener Glasharmonika Duo

Eine Produktion des klagenfurter ensembles 2019

 

 

Vorbemerkung

Abend 1: Außengesang und Abend 2: Innengesang der Produktion „Der 13. Gesang der Hölle“ sind kommunizierende Gefäße: Sie stehen in ihrer vertikal künstlerischen, „nach oben hin offenen“ Ausrichtung für mehr oder weniger selbständig nebeneinander existierende Einheiten, die in ihrem horizontalen Untergrund miteinander verbunden sind und so einen Ausgleich zwischen den Gefäßen schaffen. Dieser Ausgleich stellt eine direkte Rückbezüglichkeit der beiden Abende zueinander her, d.h. unser inneres Augenmerk ist auf den horizontalen Untergrund gerichtet, unser äußeres auf die je individuelle Ausrichtung der beiden Abende.

Somit besteht das Angebot an das Publikum in drei möglichen Erlebnisakten: a) Abend 1: Außengesang, b) Abend 2: Innengesang und die c) gemeinsame Mitteilung aus Abend 1 und Abend 2.

Der 13. Gesang der Hölle - Abend 1: Außengesang

Ausgangspunkt für Abend 1: Außengesang

Ein authentischer Wald soll das Fußballstadion in Klagenfurt in Besitz nehmen. Inspiriert von der Zeichnung „Die ungebrochene Anziehungskraft der Natur“ des österreichischen Künstlers Max Peintner (geb. 1937) bespielt Littmann Kulturprojekte (Basel) im September und Oktober 2019 die moderne, großzügige Sportstätte. ... „Wenn man als Zuschauer anstatt eines Fußballspiels ein rechteckiges Stück Wald in der emotional aufgeladenen Arena eines Stadions sieht, stößt dies Denkprozesse an,“ erklärt Klaus Littmann, der diese Reaktion bei einer breiten Öffentlichkeit erreichen will. Das internationale Kunstprojekt „Die ungebrochene Anziehungskraft der Natur“ provoziert und reißt die Themenkreise Ökologie, Ethik, Umwelt- und Klimaschutz oder Tourismus an. ... Bäume haben in der europäischen Kunstgeschichte einen festen Platz, denn sie sind Symbole. Ein Baum repräsentiert das Leben in all seinen Phasen und die Natur generell. Seine Gestalt spiegelt aber auch die Seelen- und Gemütszustände des Erschaffers wieder. Der Baum ist ein Motiv, auf das besonders Kunstschaffende sich seit Urzeiten beziehen.
Website Kulturprojekte Littmann, abgerufen am 24. August 2018  

So auch Dante Alighieri in seiner Göttlichen Komödie und dort speziell im 13. Gesang des Inferno. (Siehe dazu „Der 13. Gesang der Hölle – Abend 2: Innengesang“).

Abend 1: Außengesang ist in die Kunstaktion „FOR FOREST. Die ungebrochene Anziehungskraft der Natur“ von Kulturprojekte Littmann integriert, ohne diese folgenschwer zu tangieren. Denn der in den Ausmaßen des Fußballfeldes aufgepflanzte Wald wird dabei in keiner Weise berührt – sieht man vom Einsatz des Lichtes und von einer kleinen, möglichen Ausnahme ab. Ort der Handlung ist der Stadionbau selbst, der in diesem Fall für zwei Monate nicht von sportlichen und popkulturellen Events bespielt wird, sondern eben von einem Wald.

Das Fußballspiel – bebende Akustik im Stadion-Oval

Dennoch verbleiben wir in einem zweckgebunden dem sportlichen Wettkampf, primär dem Fußballspiel gewidmeten Stadion. Ja wir erhöhen die Paradoxie der Verbindung von Fußballarena und dem das Spielfeld einnehmenden Wald dadurch, dass wir ein komplettes Fußballspiel in das weitläufige Oval des Stadions übertragen, u.z. in rein akustischer Ausrichtung, von Boxentürmen quadrophon wiedergegeben, die an exakt jenen Stellen positioniert sind, an denen auch die Aufnahme durch die vier Mikrophone stattgefunden hat. Es handelt sich also um ein Geisterspiel in umgekehrter Ausrichtung: Das Stadion „bebt“, während die Massen zwar zu hören, aber nicht zu sehen sind.

Waldgeister, Sirenen, Insassen der Hölle

Das Spiel wird befeuert durch immer wieder durchbrechende dialogische Sequenzen, die über die Tonanlage auf der VIP-Tribüne, unserem Zuschauerraum, vernehmbar sind. Sie sind voraufgenommene, behutsam eingeschobene Textteile aus der Produktion des Abend 2: Innengesang und verteilen Stichworte auf das, was in der Adaption des 13. Gesanges der Göttlichen Komödie an dramatischer Entwicklung stattfindet, ohne diese gültig zu verraten. Der Wald ist also nicht nur lebender Resonanzraum differenzierter Geräusche (Musik von Glasinstrumenten und/oder SängerInnen im orchestrierten Ablauf), sondern auch voll mit Bäumen, die besetzt sind von den Seelen der Selbstmörder und Verschwender. Sie behausen die Bäume in der Hoffnung auf den göttlichen Dispens. Ihr „Gesang“ ist im sonstigen musikalisch und energetisch akustischen Geflecht der imaginären Stadionmassen allerdings nur angedeutet als Botschaft aus dem dunklen Teil des metaphorischen Menschenwaldes. Gerade aber die Reduzierung auf die Andeutung lässt den Wald als unbekannte Größe im Seelengeflecht der Menschen erscheinen, als die unheimliche Begegnung mit uns selbst.

Sind in der ersten Spielhälfte in gewissen akustischen Löchern bereits immer wieder Motorsägen von außerhalb des Stadions bzw. unter der Tribünenschräge zu hören gewesen – als gewisse Irritationen zunächst -, so werden diese ab Ende der ersten Hälfte und vermehrt in der zweiten Hälfte auch tatsächlich sichtbar, u.z. durch das Eindringen von TänzerInnen bzw. PerformerInnen, die ihre Motorsägen die steilen Aufstiege zwischen den (leeren) Sitzreihen hochtragen und in einer orchestrierten Dramaturgie, begleitet von akzentuierendem Licht, starten und wieder abstellen. Dadurch wird die Akustik des Ovals zum Medium eines ganz speziellen Terrors. Sie ist Ausdruck der menschlichen Gestaltungs-, Erfindung- und auch Vernichtungskraft in ihrer Verlängerung durch die Maschine, die sowohl Segen als auch Fluch bedeuten kann.

 

 

Im weitläufigen Oval erscheinen die mit den Motorsägen hantierenden PerformerInnen als veritable Gefährder (Assoziationen zu Borkenkäfer und andere Waldschädlinge, allen voran dem Menschen selbst sind beabsichtigt), die über einem Wald schweben, der seine Souveränität zu verlieren droht. Sie gebärden sich - als Zuschauer unter den anderen fiktiven, weil nur akustisch vernehmbaren Zuschauermassen - zunächst unauffällig, ehe sie sich mit ihren Motorsägen immer stärker, am Ende in orchestrierter Einheit in das sonstige „Beben“ des Stadions, in das Surren und Flüstern und Singen des Waldes eindringen. Dies mag dann als Hinweis darauf gesehen werden, dass wir alle als menschliches Kollektiv an der Gefährdung unseres Planeten beteiligt sind.

Der Überschlag des Abend 1: Außengesang auf den Abend 2: Innengesang

Am VIP-tribünenseitigen Waldrand sind 3 Kameras positioniert, die das Publikum über die gesamte Länge des Abends aufnehmen, u.z. in der Totalen, Halbtotalen und Nahen/Close. Eine 4. Kamera nimmt die Aktivitäten der Gefährder auf der gegenüberliegenden Zuschauertribüne in der Totalen auf. Die Aufzeichnung wird über Nacht geschnitten und bereits anderntags bzw. an den beiden Folgetagen in das Bühnengeschehen des Abend 2: Innengesang dramaturgisch eingefügt. Dadurch mutiert auch das Publikum des Abend 1: Außengesang zu einem zwar virtuellen, nichtsdestotrotz aktiven Mitspieler des Gesamtwerkes.

 

Der 13. Gesang der Hölle - Abend 2: Innengesang

Die Erzählung und ihre Adaption für die Gegenwart

 Im Canto 13 des Inferno der Göttlichen Komödie betritt Dante mit Vergil, der ihn durch die Unterwelt und den Berg der Läuterungen führt, einen Wald, „in dessen Dickicht sich kein Pfad ... zeigte“. Die Bäume, die hier inmitten eines gewaltigen Wildwuchses gedeihen, bergen die Seelen von Menschen, die sich selbst getötet haben. 

Allerdings gilt dieser Gesang der Selbstzerstörung in verschiedenen Formen. Hat Dante aus dem territorial eher engen Fundus der toskanischen Zeitgeschichte des ausgehenden 13. und beginnenden 14. Jahrhunderts geschöpft, so reißt das fiktive Terrain dieses Waldes gerade für das begonnene 21. Jahrhundert einen ganzen Kosmos an Erzählungen auf: Selbstmord durch Konsum-, Arbeits-, Spiel- und Körpersucht; mentale Selbsttötung durch die Konstruktion von Wirklichkeiten, hinter denen sowohl die völlige Entindividualisierung als auch der Rückfall in autoritäre gesellschaftliche Muster lauern; pathogenes Herumirren in vermeintlichen Sinnräumen, in denen eitel aufgemotzte Sinnfreiheit wütet; Karrieren als Flickzeug der völligen Entfremdung von den Möglichkeiten einer tatsächlichen Lebenserfüllung usw.

Zusätzlich brisant wird die Erzählung dadurch, dass Dante die Verschwendung des Vermögens als eine Art der Autoaggression versteht und in der Hölle bestrafen lässt. Auch der Verschwender ist also eine Spezies des Selbstmörders – und genau das verleiht den Mitteilungen aus unserer Gegenwart einen neuralgischen Drall. Einzig ein Baum, der aus dem Canto 22 des Purgatorio sozusagen „geliehen“ ist, sucht in der Einforderung nach Maßhaltung ein auch dramaturgisches Gegengewicht zur Verschwendung von natürlicher und menschlicher Ressource. Er ist der Rebell nicht gegen die Ordnung des Waldes, sondern gegen seine Vereinnahmung durch den schuldhaft agierenden menschlichen Gefährder.

Dante selbst übt sich in wenig Optimismus: Er lässt seinen 13. Höllengesang in den beklemmenden Satz „Ich schuf zum Galgen mir mein eigen Wohnhaus!“ münden, der nicht nur als Replik auf den Selbstmord des Verräters Judas gelesen werden kann, sondern auch als mächtige Prophezeiung auf die Folgen einer Hybris, die sich im Besitz der Welt erachtet und gerade dadurch suizidalen Verrat an ihr übt.

Der Wald als innerer Erzählort

Wo der Wald im Stadion vor allem erfahrbarer Außenraum ist, in den physisch nicht einzudringen ist, ist er im Theater ausschließlich Innenraum. Das, was im Stadionwald theoretisch in seinem Inneren sich ereignen hätte können – und die akustisch wahrnehmbaren Dialoge suggerierten dies -, ist nun im Theaterwald ausgespielte, von Schauspielern körperlich, sprachlich und auch teilweise musikalisch vorgeführte Fiktion. Die Perspektiven haben sich umgekehrt.

Denn auch das Publikum und die Gefährder des Außengesangs aus dem Stadion sind vorhanden, u.z. als jenseits des Waldrandes durchscheinende Projektionen. So wird der Abend 1: Außenraum aus dem Stadion zum Mitspieler im Abend 2: Innenraum im Theater: Hier erst wird er tatsächlich als Außengesang erkennbar, der - ähnlich den Akustiklöchern im Stadion - sich an bestimmten dramatischen Wendungen in die Befindlichkeit der Figuren des Innengesangs einbringt, u.z. sowohl optisch als auch akustisch.

Durch die Überschneidung des Innengeschehens mit der medial aufbereiteten Übertragung des Außen transzendieren wir das Prinzip der medialen Aufbereitung unserer Gegenwart, die – aller vermeintlich gezeigten Offenheit gesellschaftlicher Vorgänge zum Trotz – kein tatsächliches Mehr an Aufklärung generiert, im Gegenteil. Gerade der Übertragungsvorgang schafft nicht nur eine Unzahl neuer Mythen, sondern ist, für sich gesehen, selbst ein Mythos, der sich unter der Oberfläche der Transparenz auch genau als solcher inszeniert. Immer dringlicher erhebt sich die von den Figuren des Innenraums aufgeworfene Frage nach der Manipulierbarkeit gezeigter oder behaupteter Wirklichkeit(en), durch die letztlich auch die Frage des latenten Selbstmordes des gesamten Menschengeschlechts sich zu einer schwelenden Gewissheit zu verdichten droht. Ja es scheint, als wäre gerade der Selbstmord der Figuren der entscheidende Akt ihres Erwachens gewesen, ihr Auferstehen in das Erkennen hinein. Er bedarf also des Abtötens gewisser uns zur Last gewordener Selbstverständlichkeiten, ehe ein echter Dispens möglich ist.

© Peter Wagner 2018 / 2019
Erläuterung 2 zu einem dramatischen Ansatz in einem künstlich etablierten Wald und einem Theater(raum)